03 novembre 2016

 

Deux ou trois choses que je sais de Leïla Slimani, "Une chanson douce" (et aussi de Michel Houellebecq)

Edit suite à Prix Goncourt. Ça s'appelle de la synchronicité, et c'est emmerdant pour un peu. Je prépare ce post depuis une bonne semaine sur ce roman qui m'est arrivé dans les mains par hasard (merci H...) de cette auteure dont je n'avais jamais entendu parler et comme je le termine, elle choppe le Goncourt. Ça ne change rien au contenu de ce texte, mais quand même, c'est gênant.

Ceci n’est pas tant une critique du roman de Leïla Slimani qu’une réflexion, que j'annonce d'avance assez touffue, née de sa lecture.  J'ai trouvé ce bouquin à la fois bon et contestable, mais justement : il m'a fait comprendre que je ne me situais pas dans le même camp. C'est déjà beaucoup.

1. Le livre débute par une des scènes les plus insupportables/traumatiques et les mieux rendues que j’ai lu depuis longtemps : la nounou vient de tuer les deux enfants dont elle a la charge, on vient chercher les corps et les mettre dans des sacs plastique zippés. La langue est tenue, sans aucun dépassement émotionnel, ce qui par contraste évidemment souligne l'atrocité de la situation. Le reste du roman reprend le fil des actions qui nous ont amené là, notamment la dérive de la nounou, Louise, et les divers errements psychologiques de la famille qui l’employait, des hyperbobos du 10e arrondissement de Paris (il est producteur de studio elle est avocate).

2. Sur le site de Gallimard ils louent son « talent narratif incroyablement féroce ». C’est cette « férocité » que je conteste, parce que passée le premier chapitre-choc ça ne marchait plus avec moi. J’ai été gêné  par cette langue qui ne dépasse jamais,  cette langue que j’ai envie d’appeler « clinique » ou du moins la plus usuelle et la moins douteuse possible  : chaque mot placé parfaitement où il devrait être pour un récit qui ne devient que sa pure expression,  je veux dire un récit où le langage n’interfèrerait jamais avec la tenue du récit.
Ce fantasme d’une neutralité de la langue est un serpent de mer depuis au moins les années 50. Blanchot et Gracq se sont empoignés sur la question (Voir Antimodernes de Antoine Compagnon, pour ma ref sur ce débat, qu'il fait même remonter à Rimbaud vs Mallarmé mais ça me semble un peu plus artificiel).  Grosso modo Blanchot reprochait à Gracq de distribuer des dizaines d’adjectifs à la minute, ce qui certes permettait de retrouver un peu le caractère magique de la langue (les adjectifs proposent un monde des "qualités" c'est à dire "magique", voire "merveilleux" admet Blanchot) en peignant tout en "grand" (collez quinze adjectifs pour décrire une drosophile et vous aurez une grande peinture d'une petite mouche), mais se payait du coup par des enchainements de poncifs voire d’amphigouri, des grosses tartes à la crème qui ne servent à rien. Gracq reprochait à Blanchot sa langue qui dit non (et considérait a contrario que la sienne disait oui), qui fantasme sa dissolution en tant que véhicule de quoi que ce soit, il contestait sa quête d'une littérature sans auteur, sans sujet, sans objet, c’est à dire au dernier des derniers termes : du silence. Reprenant à Lautréamont un bon mot sur les écrivains de son époque il trouvait que tout cela, cette langue tenue jusqu'à la disparition, venait d'écrivains plus désespérés de coller à leur époque et à leur modernité (naissance du structuralisme, disparition des grands récits qui conduit à vouloir faire disparaitre le récit tout court, et le style avec en tant que le style est un reste de l'époque classique etc) que d'écouter leur voix, des écrivains qui se retrouvaient toujours à "courir derrière l'omnibus".
Gracq mettait dans le même sac Blanchot l'avant-gardiste (dont on pourrait même dire qu'il essaiyait de courir devant l'omnibus) et ces romanciers du nouveau roman qui intègrent l'appareil critique à leur littérature, font de la littérature qui répond à des problèmes littéraires et perdent du coup à son avis le rapport charnel à la langue telle qu'elle se déploie dans le monde.

Slimani qui cherche un genre d'efficacité romanesque maximale, ne doit pas penser à Blanchot tous les quatre matins. Mais elle use pour ce faire d'une langue qui dit non, qui disparait, qui voudrait entièrement laisser la place à ce qu'elle raconte.  Elle a fait ce choix stylistique de l'hyper platitude. Il y a à mon avis si l'on veut différence de degré plutôt que de nature entre elle et Blanchot, elle s'avère à mon avis aussi faire partie du camp du Non et de la disparition, même si son propos est extrêmement différent. Et derrière elle, elle prend pour les autres et je m'en excuse, je trouve que la littérature la moins stylée/la plus clinique possible est devenu un réflexe flemmatique maximal de nombre d'écrivain contemporains (parce que c'est plus "sûr" de tenter de faire du Carver que du Joyce), qui s'essaient à faire disparaitre le langage en confondant roman et relations de faits enchainés les uns aux autres. Et donc je me découvre dans le camp d'en face. J’ai réalisé à ma grande surprise passées mes années punks (que je résumerai rapidement par ma découverte totalement fascinée du camp du non, à l'époque tenu fièrement par Bret Easton Ellis) que je votais Gracq contre Blanchot. Et pour rendre le débat plus contemporain, David Foster Wallace contre Bret Easton Ellis.
C’est probablement DFW qui m’a fait pencher de l’autre coté, ou plutôt j’ai probablement découvert DFW parce que je commençais à pencher de l’autre coté, vers 2005 je dirais, quand j’étais encore un jeunot de 35 ans. Pour résumer leur querelle, Ellis reproche à Wallace d’être un  "sentimental" en "manque d'affection" qui passe son temps à geindre et à accumuler des dizaines de couches de langage pour finalement aller nulle part hors cette accumulation. Parce que Ellis lui écrit droit, direct, punchy, in your face, que rien ne dépasse, et donc que chacun de ses mots est au service de l’histoire, du propos, de la narration (le fameux « show don’t tell » victorieux sur tous les ateliers d'écriture de la planète). Et donc Wallace pense l’inverse, il reproche d'ailleurs à American Psycho à peu près ce que je peux ici reprocher à Chanson douce : de témoigner d'un état social mais, je cite, "rien de plus" : pour lui l'écrivain (c'est moi qui devine et interprète) a le devoir de se noyer dans la langue et ses usages pour tenter d’en extirper la vérité de ce que j’ai envie d'appeler l’interface, parce que nous ne sommes dans le monde qu’à travers le langage ou presque, et donc en se mettant en scène se débattant avec le langage et en le tordant comme il peut, l'écrivain explore non seulement son âme d'auteur, sa voix, mais aussi plus profondément la place du langage dans le monde,  presque il nous en sort, il nous permet de  regarder la matrice de surplomb pendant le court moment du texte, même si c'est un instant. C'est ça "dire oui", c'est dire oui aux capacités du langage d'exprimer ce qui n'est pas. Cette vue surplombante est le luxe ultime, le graal, le machin qui fait que la littérature n'est pas seulement une manière de raconter des histoires (exemple de littérature qui cartonne en librairie qui me vient à l'esprit : Maylis de Kerangual a beau faire du "docu roman" qui témoigne crument du réel elle n'en a pas moins un langage qui déborde et fait flotter tout ça ailleurs, je me base sur ma lecture excitée de Naissance d'un pont. Je crois qu'elle vote Gracq).
Bien sûr écrire bizarrement, à côté de la plaque, en mode expérimental, ne suffit pas, ou n'empêche pas de faire des mauvais livres (je n'aime pas Pynchon. Je n'aime pas non plus tout DFW, d'ailleurs, loin de là), on pourrait dire que le critère est le suivant, tout ce qui est "métalinguistique" (je le vole à Gracq, bien sûr) c'est à dire la langue qui parle de l'usage de la langue, la littérature qui intègre son appareil critique, tue le romanesque (parce que le romanesque demande un engagement direct avec le Monde), et finit  par rejoindre les forces du non, des mots qui tournent le dos aux choses et ne parlent qu'aux mots (DFW des fois plonge totalement dans ce piège là). La voie que j'esquisse est donc bien étroite. Trouver dans la langue un dépassement, qui permette ce "surplomb" de la langue, sans non plus tenir un discours dessus. Slimani a choisi le chemin plus clair de l'objet non-méta-linguistique qui ne prétend pas non plus à autre chose que ce qu'il donne. Disons qu'il y a là une facilité qui m'emmerde.

3. On a un peu vite considéré Houellebecq comme un "noniste" du camp blanchotien version désenchantée postmoderne. Enfin au moins les gens qui ne le comprennent pas, comme Pierre Assouline qui a écrit les pires âneries sur son sujet. C'est le problème : les traditionalistes pleins de bons sentiments littéraires haïssent Houellebecq parce qu'il écrit "mal" et le fait exprès, ils le considèrent au mieux quand ils ne le rejettent pas comme "mauvais" ou "facile" comme  un minimaliste/nihiliste enragé (adepte du fantasme noniste de disparition). Et pas mal de gens qui l'aiment aussi, le considèrent comme un noniste, parce qu'ils trouvent ça cool, le nonisme c'est punk. Il faut avoir des yeux pour voir et c’est clairement l’inverse : Houellebecq, très fourbement je vous l’accorde, mais indiscutablement, vote Gracq.
Il  peut écrire des phrases comme « Jean Pierre Trouduc se réchauffait des lasagnes Findus au micro-onde », certes, et alors ? Tout dans ses livres part de ce point là, qu’on pourrait assez facilement appeler « point de désenchantement », mais tout je crois, même son "non style" si travaillé, fantasme à chaque fois son dépassement (tiens, cette formule irait aussi comme un gant à Ballard).
On trouve une des clefs de ce dépassement dans son essai sur Lovecraft « Contre le monde, contre la vie ». Titre que j'interprète comme un défi (romantique) au monde, se battre contre le monde, je veux dire le battre, le dépasser (trouver le surplomb) plutôt que comme une volonté d'annihilation... Cet essai ironise assez magnifiquement sur le style lovecraftien (hyper-hyper-archi-amphigourique), il n'en est pas moins une démarche de réhabilitation de l’enchantement, parce que Lovecraft peuplait l’univers de terreurs ineffables dont nous aurions bien besoin aujourd’hui. Pas de la terreur, de l'ineffable.  Or l'ineffable est justement ce que les Ellisiens/blanchotistes (et Slimani) s'interdisent, les ellisiens parce qu'ils aiment les situations claires, les blanchotistes parce qu'en tirant ces fils du bien dire jusqu'au dernier retranchement il voudraient ne rien dire du tout, ou, pour faire joli, dire le rien. 

4. « Lovecraft contre le monde contre la vie » exige finalement une littérature qui se confronte à l’innommable. L’innommable n’étant pas du tout le rien ou le silence de Blanchot, mais son inverse absolu : le plein vibrant du chaos (oui, je sais...). Un gouffre avec des vents sublimes et glacés, le hurlement de la machine, ta peau contre ma peau, le changement de lumière au crépuscule sur les palmes rugueuses et desséchées des forêts primaires du Chacos, une paupière qui hésite à se fermer, l'écaille du poisson agonisant à la lumière du néon d'un bateau-usine, le reflet du dauphin rose sur le spandex du nageur pansexuel d'un jeu pornographique MMORPG 4.0, que sais-je, vous voyez ce que je veux dire.  C'est une affaire de sacré, de sacralisation ou disons de dé-désacralisation : de réenchantement. La littérature clinique joue à désacraliser (tout remettre à une objectivité glacée qui ne "ment pas"), l'autre rêve une "expérience intérieure" qui ne se trouve qu’hors de la convention de la langue, c’est à dire hors de son usage usuel, quitte effectivement à devoir enchainer les adjectifs (et Lovecraft les enchainait comme personne), même si ce n'est pas la seule solution non plus. Et du coup la langue efficace de Slimani se contente (à mon sens) d’une reproduction je dirais (pardon si c’est insultant) servile du désenchantement, c’est une langue morte pour une époque morte... alors que celle de Houellebecq (j'avoue que j'ai moins aimé la Carte et le territoire et que je n'ai pas lu Soumission...) malgré sa discrétion clinique apparente rue en fait dans tous les brancards, ou tout au moins nous fait approcher par saillies son désir de ruer, son désir de la possibilité de l’innommable (qu'on trouve aussi dans chacune de ses histoires : les cultes/sectes improbables, les orgies, les destructions totales de l'homme dans La possibilité d’une ile, et d'ailleurs ce titre... les exemples de descriptions d'objets "over the top" sont assez nombreux...).
La langue de Houellebecq est fonctionnelle comme le Findus la plupart du temps, certes, mais elle nous montre que même à barboter dans cette jelly industrielle il nous reste la possibilité de penser qu’on pourrait en sortir. Sortir du capital / retrouver la force magique de la langue ( je crois que ces deux expressions sont quasi synonymes, parce que je suis un gros innocent), toucher au fantasme poétique ultime qui est de déclarer le monde plutôt que de le raconter (ce que font les gens des sectes millénaristes soit dit en passant). De le refaire donc, quitte bien sûr à le détruire, plutôt que d’en témoigner. Même si les utopies de Houellebecq sont assez clairement des désastres ignominieux, elles servent quand même, elles poussent la langue à nous exprimer quelque chose qui n'est pas, et de même que ses histoires décollent en un "ailleurs" de science-fiction sa manière d'enchainer les mots peut parfaitement sortir du cadre, et même assez vivement, dans un gradient de l'innommé à l'innommable*. Houellebecq est un romantique (ben oui j'insiste...) qui joue tout en tension avec les témoignages acides hyper-cliniques devenus la norme. Et nous avons besoin de cette tension, sinon on est morts.
La littérature-témoin-de-son-époque n'est certainement pas mauvaise en soi, ne me faites pas dire ce que j'ai pas dit, il faut quand même un peu courir derrière l'omnibus,  mais si et seulement si on parvient à ruer dans les brancards métaphysiques (Vie et Destin de Grossman comme parfait exemple de faux classicisme et si j'ose dire de faux témoignage...). C'est peut-être même là qu'on commence à vraiment voler, je veux dire à vraiment écrire.

5. Ici chez Slimani et c’est le vrai reproche concret que je me permets de faire à ce bouquin, je me retrouve avec un enchainement de profils sociologiques entrainés par un flux de segmentations diverses dont ils ne peuvent pas se tirer. Le langage plat qu'elle emploie interdit qu'il en soit autrement. Les bobos sont bien pensants et égoïstes, les prolos sont durs, le marchand de sommeil ex camionneur qui s’est pété le dos est un enfoiré mais il faut bien qu’il vive, et personne, Louise l’anti-héroine mise à part (sa folie montante déplace un peu les lignes), ne dépasse son schéma sociétal et je n’ai accès à la « voix » de personne, rien qu’à un mouvement de pions dans l’immense échiquier social avec une fois l'histoire terminée des conséquence à la marge des actions des dits pions et c'est tout (et bien sûr quelques leçons à tirer sur les différences de classe etc). ça m'a fait à son meilleur (le mari de Louise) penser à un genre de Simenon, ce qui est un beau compliment, mais Simenon, pardon pour le sacrilège ne me fait 1/pas rêver non plus et puis 2/ ses personnages principaux ont quand même un truc en plus de leur condition (je dis ça de loin je connais peu).
Résultat : une résignation généralisée à l'horreur, à l’inéluctabilité des profils socio-psychologiques (voire une jouissance de romancière quant à cette inéluctabilité : c'est ce que veut dire le mot "féroce" avec lequel Gallimard vend le bouquin). Et du coup l’emploi de termes rapides et efficaces qui permettent de caser chaque mouvement/action de chaque personnage dans des boites bien prévues à cet effet. Je comprend l'attrait que cela peut avoir, d'autant qu'elle fait ça très bien. Mais c'est pas pour moi. Peut-être que je rate sa tentative de dépassement,  qu'elle est trop subtile pour moi, peut-être qu'en gros lourdaud "sentimentaliste" façon DFW, j'ai besoin qu'on m'annonce avec une trompette le moment où on va tenter le "dépassement". Mais justement.. ça revient à cette histoire de "déclaratif" dont j'ai parlé plus haut, si tu ne déclares pas le nouveau monde avec tes mots alors les mots perdent leur capacité à produire "du" monde.
Je ne nie pas non plus que le "vrai monde" fonctionne comme ça, comme un horrible grinçant mécanisme inéluctable. Je dis que je préfère la langue qui tente de l’enrayer, qui offre la possibilité de penser l'enrayement. Je dis qu'un écrivain ne peut pas se contenter de témoigner dans le procès sociétal,  surtout pas maintenant que tout s'écroule, encore moins, mais qu'il doit nous emmener hors le tribunal (on pourra m'accuser ici d'escapism. mais justement c'est toute la question : l'échappée, pas seulement de la vie quotidienne, mais du carcan perceptif/civilisationnel ou je suis enchâssé, la langue).
Je dis que même Houellebecq que tout le monde considère comme un héros des nonistes blanchotistes du 7e jour est bien plus un lovecrafto-tolkiennien du premier jour : il espère non pas pouvoir détruire le langage mais le dépasser, rien qu'un peu, et ce faisant obliger l’homme à dépasser sa condition, à respirer hors du sac qu'on lui a mis sur la tête. Évidemment au moment où il a écrit L'extension, l'emploi du langage Findus-DRH apparaissait comme un nouveau réservoir poétique, presque comme un dépassement de la langue... et du coup on l'a vu en faiseur d'une poésie facile (moi et mon quotidien merdique) qui n'était pas du tout le vrai fond de son travail (enfin j'avoue il aime bien s'amuser avec ça, ou, pour toujours en revenir au même point, il cherche son dépassement à partir de là).

6. Faisons maintenant le grand saut métaphysique. Le point commun entre Gracq et Houellebecq, c’est Tolkien. Gracq est le premier écrivain français à l’avoir reconnu comme un des grands auteurs du siècle. Houellebecq l’a aussi toujours défendu dans un pays où l'on continue à le mépriser (voir pour la démonstration la plus convaincante la scène de L’enlèvement de Michel Houellebecq qui lui est consacrée…). Chez Tolkien pour la faire rapide, la modernité dans le sens apocalyptique de « destruction de l’univers par la technique » est avant tout née d’une disruption du langage, d'une séparation du langage d'avec le monde et les choses, et de l'aspiration au silence de ce langage séparé  (ou plutôt à l'isolation absolue : la destruction par cette langue de tout ce qui n'est pas elle. Sauron veut chanter oui mais il veut chanter dans un vide absolu, pour lui chanter veut dire détruire l'Autre avec son chant. Sauron c'est Narcisse avec l'arme nucléaire).
Dans le Silmarillon (la Genèse du mythe tolkiennien) : aux premiers jours de la création du monde  par l'Iluvatar, les Ainur (anges premiers) reprennent en choeur la voix de l'Iluvatar et la planète nait. Melkor, l’un des Ainur, décide de produire une mélodie qui n’appartienne qu’à lui, une discordance... cette seconde ligne de chant entraine la cacophonie, les deux mélodies se combattent pour l'éternité (brisure de l'harmonie cosmique).
Le plan originel de l'Iluvatar: sa mélodie devait tisser le monde et elle serait ensuite reprise par la création en un ensemble d'échos infinis où chaque variation serait toujours accordée parfaitement à l’ensemble : la terre et puis les créatures qui y habitent, des arbres jusqu'aux montagnes en passant par les elfes répèteraient ou transformeraient à la marge chacun des motifs de la mélodie originelle. La langue des elfes, la langue parfaite telle que la rêve Tolkien, n’est que l’écho du monde et elle chante avec lui.
Melkor l'ange déchu (le diable: celui qui sépare) a peuplé la création d’êtres, des agents à lui, qui pensent hors la mélodie originelle.  Sa "seconde langue" trame la destruction de tout être, en tant qu'il est une progéniture de l'ennemi, l'Iluvatar. Et pour combattre les forces de cohésion de l'Iluvatar (l'harmonie et l'écho) elle emploie sa force de séparation (la plus puissante de toutes : l'abstraction).  La technique telle que nous la connaissons est pour Tolkien le produit de cet esprit abstrait qui aspire à la Séparation (celui de Melkor, mais aussi celui des Lumières et de l'humanisme scientiste qui fait la guerre à la nature).
J'ai conscience que ce discours a des relents dits "de droite", voir vaguement catho-fascisant, tout au moins non progressistes et/ou luddite. Je dirais qu'il est pourtant nécessaire d'avoir une idée de la Chute si on veut se relever du tas de merde où l'on rampe en 2016, et donc qu'il faut au contraire dé-droitiser toute cette pensée poético-messianique (et puis même le marxisme est une pensée de la chute et de la rédemption,  non ?). Je suis en train de comprendre au fil de mes lectures que c'est ce que Walter Benjamin essayait de faire, du messianisme de gauche, mais c'est hors-sujet.

7.  Il y a bien entendu une ivresse de la discordance : je veux moi aussi emmerder le grand chef d'orchestre, moi aussi je veux manger la pomme, distribuer le feu, etc. Mais justement, à l'heure du 20e siècle et encore plus du 21e cette volonté de disruption quand elle est mal employée est le pire des conformismes : les nonistes blanchotistes ne font finalement que reproduire leur mélodie originelle séparatiste : celle de Melkor, la seule qu'ils connaissent. Ce sont des fonctionnaires de la séparation. Moi qui suis aussi né dedans je veux (je parle des gens de mon "crew"), je dois, rêver défaire le joug séparatiste, je veux rêver la grande Cohésion, celle que j'entrapercevrais une micro-seconde si je jamais je parviens à ce surplomb. Et je crois qu'au fond, même si ce n'est probablement pas une position à la mode, le rôle de la contre-culture a toujours été de rêver la Cohésion perdue.
Le Seigneur des anneaux raconte une grande victoire contre Sauron (agent de Melkor), une victoire à la Pyrrhus au prix de la destruction de tout ce qui relayait encore jusque-là la mélodie originelle (les elfes, les ents notamment). On sait aux dernières pages ( le très triste petit chapitre sur le "nettoyage" de la Comté) que la chanson melkorienne continuera, elle est disons interrompue un moment,  elle va reprendre (le projet abandonné de suite du Seigneur des anneaux, située 200 ans plus tard, le montrait bien) alors que celle de l'Iluvatar s'éteint doucement... Les elfes sont aux havres gris, personne n'est plus là pour témoigner du temps où on la chantait encore.
Mais le langage offre toujours potentiellement un accès à cette "première mélodie" de la Cohésion. Il permet si on le malmène un peu d'invoquer les forces primales d'avant la Séparation. Houellebecq les a cherché chez Lovecraft et les a évoquées dans ses romans à sa manière évidemment parcellaire (ce n'est pas un reproche, c'est impossible autrement) et noyée dans des tonnes de cynisme plus ou moins endimanché, peut-être pour faire passer la pilule de ses ambitions (c'est évidemment par contre mon plus gros reproche. je trouve que son cynisme, passés certains stades très nécessaires de la critique, est une abdication qui va totalement à l'encontre de la grandeur de son projet. Il faudrait que je le relise pour préciser les moments où je le perds complètement. je me souviens particulièrement des Particules élémentaires mais je ne l'ai pas lu depuis 20 ans). C'est pour ça que Tolkien émaille son roman avec toutes ces poésies hyper-kitsch (que même un fan hardcore comme moi n'a jamais pu lire en entier). C'est si j'y comprends quelque chose le point commun entre Tolkien et Heidegger, de croire que seule la langue (la poésie) possède l'accès à la "vérité" des choses, quelque part bien enfouie entre les mots (mais on le remarquera assez aisément, ils en tirent des conclusions inverses : l'un est un nazi et l'autre un ennemi des nazis, voire même le père officieux des hippies et de la contre-culture. D'où encore une fois la nécessaire reprise par la gauche de ces questions messiano-poétiques abandonnées en chemin je suppose vers 68)
En 2016, la chanson "melkorienne" de disruption/négation du monde est en tous les cas devenue notre environnement, obligatoirement malade (le monde malade d'une technique née en opposition à lui et aspirant au fond à sa disparition, la "guerre contre la nature" etc). Le monde des elfes et l’écho des Ainur a à peu près totalement disparu, à peine un "fond diffus cosmologique" comme diraient les physiciens.
D’une certaine manière chaque tentative de dépassement/retournement/enchantement du langage par l’écrivain est un petit fantasme localisé de reconnexion à la mélodie originelle de l'Iluvatar. Depuis le surplomb peut-être qu'on pourra l'observer, la Grande Cohésion... La plupart des fois c'est raté évidemment, ça fait de la littérature de merde, obséquieuse et péteuse et amphigourique et ivre de son propre savoir et de son propre talent, quant elle n'est pas d'un cynisme plus dégueulasse que tous les gestes "cliniques" finalement bien pensants, je veux dire qui pensent bien faire, bien sûr. C'est pour s'opposer à cette facilité du sacré qu'on s'est mis à écrire clinique et désacralisant, quelque part pour se réapproprier la langue et mieux vivre avec au quotidien, je comprends bien. Mais en 2016 il est au bout du compte bien plus facile et sûr en terme de goût d'écrire clinique et "féroce" que de tenter de retourner le réel. Et même un auteur aussi qualifié de grosse brute cynique que Houellebecq nous montre qu'une langue partie de la boue de la modernité peut / doit fantasmer son dépassement. Et donc je trouve que Slimani abdique, c'est peut-être une question générationnelle, mais je ne crois pas.

Je ne suis pas sûr non plus que la vieille Cohésion de l'Iluvatar soit vraiment à notre portée, nous sommes les enfants du Grand Divorce, mais il est à nous d'essayer de lui donner une nouvelle forme, de tenter le pari de trouver depuis notre modernité "séparée" la Cohésion d'un nouveau monde (et donc, attention moment écologiste, de par exemple rêver une technique née de la volonté de Cohésion plutôt que de la Séparation), parce que revenir en arrière n'est jamais un projet politique, le seul retour en arrière est poétique, vers la Cohésion Perdue mais dans les conditions actuelles, avec le sac du moment sur la tête, avec nos possibilités actuelles de fissurer le sac actuel, pas en se remettant sur la tronche un sac estampillé 1788 ou 1913 voire 1940 (le modèle gestapo, si à la mode en ce moment). La Cohésion Cosmique n'a jamais existé, OK, OK, j'avoue, mais le fait qu'il y ait de la littérature nous montre justement qu'elle pourrait bien exister, qu'on peut au moins la penser, qu'elle flotte quelque part dans les interstices de notre logos séparatiste. A nous d'échouer, et puis de recommencer (l'Histoire comme enchainement de défaites nécessaires). Sinon, il ne nous restera que l’aspiration au silence.

* Trois extraits de La possibilité d'une Île, trouvés sur internet  :  Je fixai mon regard sur les pentes vertes, humides, j’essayai de ne plus voir que la brume – la brume m’avait toujours aidé. Les téléskis, dans la brume. Ainsi, entre deux guerres ethniques, ils trouvaient le moyen de faire du ski – il faut bien travailler ses abducteurs, me dis-je, et je jetai les bases d’un sketch mettant en scène deux tortionnaires échangeant leurs astuces de remise en forme dans une salle de musculation de Zagreb. C’était trop, je ne pouvais pas m’en empêcher : j’étais un bouffon, je resterais un bouffon, je crèverais comme un bouffon – avec de la haine, et des soubresauts 

Qu'est-ce qu'un chien, sinon une machine à aimer ? On lui présente un être humain , en lui donnant pour mission de l'aimer -- et aussi disgracieux, pervers, déformé ou stupide soit-il, le chien l’aime. Cette caractéristique était si surprenante, si frappante pour les humains de l'ancienne race que la plupart -- tous les témoignages concordent -- en venait à aimer leur chien en retour. Le chien était donc une machine à aimer à effet d'entraînement -- dont l'efficacité, cependant, restait limitée au chien, il ne s'étendit jamais aux hommes........ L'amour semble avoir été pour les humains de l'ultime période l'acmé et l'impossible, le regret et la grâce, le point focal où pouvait se concentrer toute souffrance et toute joie 

Rentrée ou pas je savais que cela n’y changerait rien, qu’elle n’aurait pas envie de me revoir, pour elle j’étais de l’histoire ancienne, et à vrai dire j’étais de l’histoire ancienne pour moi-même également, toute idée de reprendre une carrière publique, ou plus généralement d’avoir des relations avec mes semblables, m’avait cette fois définitivement quitté, elle m’avait vidé, j’avais utilisé avec elle mes dernières forces, j’étais rendu à présent ; elle avait été mon bonheur, mais elle avait été aussi, et comme je le pressentais dès le début, ma mort ; cette prémonition ne m’avait du reste nullement fait hésiter, tant il est vrai qu’on doit rencontrer sa propre mort, la voir au moins une fois en face, que chacun d’entre nous, au fond de lui-même, le sait, et qu’il est à tout prendre préférable que cette mort, plutôt que celui, habituel, de l’ennui et de l’usure, ait par extraordinaire le visage du plaisir.

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